摘要：抗战以后，沈从文逐渐从作家向学者转型，这使他后来的文学创作与学术研究出现了“跨界”现象。20世纪40年代，他的文论中出现有关文物的内容，显露了他后来身份转型的内在线索。50年代，他以实物材料进行文学研究，在古代文学作品的断代与释读方面屡有创获，具有“文学考古”的鲜明特色。60年代，他开始创作五言古体诗，具有强烈的诗史意识，最后形成了70年代双溪时期创作的一组以文物为素材的“文化史诗”。这些诗作是交织着文学与学术双重色调的特殊文本，成为当代文学新的诗歌类别。

20世纪40年代，尤其是抗战胜利后，沈从文的人生和事业都在发生变化，逐渐从作家转变为文物学者。从身边人的观察来看，这种转变并非隐晦而是相当明显。汪曾祺就说，西南联大时期沈从文的私家兴趣已经转向文物[1]。1947—1948年，沈从文积极参与北大博物馆重建，受到《益世报》的点名表扬[2]。至1948年，他已完成《中国陶瓷史》初稿，1949年进入中国历史博物馆后，更以文物研究作为名山事业，成功实现了人生的巨大转型。转型之后的沈从文并没有忘怀文学，曾创作或做出写作计划，并有不少五言诗问世，也创新性地结合文物进行文学研究。因此，如何理解从40年代开始的沈从文的文学活动就成为一个有意思的话题。显然，我们不能再像以往那样对他作“纯文学”的研究了。如逆时回溯，可以发现在写作之初，沈从文的文学活动就渗进了与文物相关的内容，在以后的学术研究中又数度与文学发生关系，其中文物和创作、文学和学术的缠绕，使得他的文人形象和学者姿态显得既丰富又独特。钩沉其中的曲折隐晦，可以呈现此一时期沈从文的审美理想、学术旨趣和精神世界。

沈从文、张兆和在咸宁干校“452高地”合影（1969年岁末）

一、 古代绘画和小说创作

1941年5月2日，沈从文应西南联大国文学会之邀，做了题为“短篇小说”的讲演。他为讲演定调为“一个短篇小说的作者，谈谈短篇小说的写作，和近二十年来中国短篇小说的发展”，中心意旨则是“给‘短篇小说’重新算个命，推测推测它未来可能是个什么情形”[3]。在谈到当时短篇小说陷入危机后，沈从文话锋一转，指出：“若是一个短篇小说作者，肯从中国传统艺术品取得一点知识，必将增加他个人生命的深度，增加他作品的深度。”[4]这个“传统艺术品”，无关文学，却是与文学分类不同的文物——古代绘画和雕刻：

我说的传统，意思并不是指从史传以来，涉及人事人性的叙述。两千多年来早有若干作品可以模仿取法。那么承受传统毫无意义可言。主要的是有个传统艺术空气……艺术制作的传统，即一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情。虽加人工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴。明白这个传统特点，我们就会明白中国文学可告给作家的，并不算多，中国一般艺术品告给我们的，实在太多太多了。

试从两种艺术品的制作心理状态，来看看它与现代短篇小说的相通处，也是件极有意义的事情。一由绘画涂抹发展而成的文字，一由石器刮削发展而成的雕刻，不问它是文人艺术或应用艺术，艺术品之真正价值，差不多全在于那个作品的风格和性格的独创上。从材料方面言，天然限制永远存在，从形式方面言，又有个社会习惯限制。然而一个优秀作家，却能够于限制中运用“巧思”，见出“风格”和“性格”。[5]

沈从文（第二排右一）和西南联大同事、学生合影

这段文字实现了两个“抽离”：一是从叙事传统抽离，进入美术传统；一是从现代文学抽离，进入古代文物世界。这种抽离显露了沈从文对当时创作及其资源与文学史关系的新异理解。在他看来，以史传为中心的叙事艺术无补于当前的文学创作，新文学的发展状况也有令人不满之处[6]。因此，“中国文学可告给作家的，并不算多”，文学创作必须重找新的精神资源与重铸新的结构因子，形成一种正常合理的“艺术空气”。而“中国一般艺术品”虔诚、朴素地浸润着创作者的想象和感情，它们在性格、风格上形成的独创性，足资当代作者取法：

这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面。在过去，曾经产生过无数精美的绘画，形制完整的铜器或玉器，美丽温雅的瓷器，以及形色质料无不超卓的漆器。在当前或未来，若能用它到短篇小说写作上，用得其法，自然会有些珠玉作品，留到这个人间……百年后或千载后的读者，反而唯有从这种作品中，取得一点生命力量，或发现一点智慧之光。[7]

沈从文在讲演的开篇就申明他的观点和一般标准及权威专家、文学批评家所主张的短篇小说的“定义”“作法”“原则”等都不同[8]。而反观其创作轨迹，他也一直在独创性方面开垦着自己的园地，对善、美及人性“小庙”的追逐，形成了其作品的“珠玉”品质，构成了他在现代背景下重铸理想人性和民族精神的创作旨趣。与当时文坛追求即时效果不同，他认为新的文学若要“包含一个人生向上的信仰，或对国家未来的憧憬”，“必需得从另外一种心理状态来看文学，写作品”，即“完全如一个老式艺术家制作一件艺术品的虔敬倾心来处理，来安排”[9]。这源自沈从文在广泛接触文物时所获得的启示。他曾从长沙出土的、由古代无名工匠制作的帛画艺术中，“依稀见出二千年前楚民族的幻想”[10]；后来更称颂古代瓷器制作者为“沉默的无名英雄”，他们的制作彰显了中华民族“不甘屈辱、挣扎反抗的民族贞固品质和单纯信仰”[11]。

长沙马王堆汉墓出土帛画

回到当时的讲演现场，这其实是援古例今，将古代文物代表的民族精神看作战时文学应具备的坚贞品质，并视之为当下作家努力的方向。沈从文认为作家应该像古代作画、制器者那样，专注设计，勤加琢磨，造就精美的艺术品：

再从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。我们也可就那些优美作品设计中，见出短篇小说所不可缺少的慧心和匠心。这些绘画无论是以人事为题材，以花草鸟兽云树水石为题材，“似真”“逼真”都不是艺术品最高的成就，重要处全在“设计”。什么地方着墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不著笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教。[12]

[南宋]马远《寒江独钓图》（局部）的留白

沈从文借鉴古代文物，从师心造化、布局安排、提炼主题思想等层面，反衬战时文学应该具备的形式要求、审美品质和价值诉求：抗战文学承担着抵御外侮、复国建国的历史使命，但它应该立足于文学本位，遵守自身的创作规律，发展出既精美且永久的美学价值，并使之成为民族精神的坚固寄托。在这个层面上，他离“中国作风、中国气派”其实不是太远。不追求临时的、短期的甚至喧哗的工具性，而去致力于通过“慧心和匠心”，坚韧地呈现“生命力量”“智慧之光”，恰恰使文学得以成为最有价值的“工具”。

沈从文的这次演讲具有明显的与当时创作生态进行对话的用意。这种对话既反映了沈从文文艺创作交互取法的开放观念，也反映了他在文学独立方面的某些坚持，同时还投射了他创作中不为人知的秘密——他认识生命，学会写作，实由美术而起[13]，并且运用描绘风景画的方式描写人事[14]。这个秘密似乎只有经过本人揭示才能让人知悉，以至于当1936年刘西渭认为沈从文作品中人生经验、文字形式与画面效果融为一体时，使作家本人不禁发出了“唯有这个批评家从作品深处与文字表面，发掘出那么一点真实，其余毁誉都难得其平”的感慨[15]。联系《短篇小说》中的观点，获得小说如画的评价，在沈从文看来就是对其创作的最高奖赏。

从《从文自传》开始，沈从文在以后的几部自传性作品和20世纪50年代后的数种交代材料中，多次谈及绘画等文物世界和他人生历程的关系。这增加了我们对其丰富人生的了解，对他文人与学者的双轨道路也有了更为深切的掌握。但对他在文人与学者、文学与文物间双向切入乃至多次切换的方式和意旨，这些材料还可以大加利用，不如此就不能加深我们理解其文学意境和文体特征的某些重要部分，并由此进一步透析他从文人转向学者的内在路径。

在《从文自传》中，我们会发现少年沈从文多轨并进的成长经历：品读古代绘画、书法，研习古器物、古文字和翻阅新学术、新文学著作，在生活的大书中垂顾于金银铜锡、藤竹木石等民间工艺。这是时代转换之际的文化多样性提供的难得机遇，由此构成他后来称之为“杂学”的根基，也培养了他对文学与文物最基本的想象和感情。这也使他在初到北平之时缔结了一段书画与文学的因缘。他在《回忆徐志摩先生》中写道：

我却对于东路钟粹宫的字画，和另一宫的瓷器陈列特别感到兴趣。为的是可以补充我初来北京，住东琉璃厂附近那半年，每天逛琉璃厂可不易见到的名画法书。至今印象还十分清楚。范宽的《雪山图》，董源的《龙绣郊民图》，夏圭的《溪山清远图》，赵松雪的《秋江叠嶂图》……都深深吸引着我，支配着我，并产生种种幻想和梦境，丰富充实了我这方面的知识和感情，甚至于也影响到后来的写作，用笔时对于山山水水的遣词措意，分行布局，着墨轻重，远过直接从文学上得到的启发还加倍多。[16]

[南宋]夏圭《溪山清远图》局部

这是沈从文观摩古代绘画时，对自己在美术传统和文学世界方面获得的双重启示做了有机的连接。由画面引起的“幻想和梦境”所催发的“知识和感情”，最终影响到他写作的“遣词措意，分行布局，着墨轻重”，远比直接受惠于文学本身的启示还要多。那种既美丽超然又寄托了作画者之于风景、人事、心情的古代山水画，成为他在创作中以独有形式表达情思、意涵的绝佳借镜。在评价《湘行散记》（1933）、《边城》（1934）时，他说：“图画吸入生命总量，形成的朴素激情，旋律和节度，都融汇而为一道长流，倾注入作品模式中，得到一回完全的铸造。模型虽很小，朴素而无华，装饰又极简，变化又不多，可恰恰和需要相称。”[17]甚至在《湘行书简》（1934）中，他自提画笔，为文字配上或繁或简、彩素不一的风景画。他自陈其小说《柏子》（1928）、《腐烂》（1929）、《灯》（1929）、《会明》（1929）、《丈夫》（1930）、《三三》（1931）等，同样借鉴了“风景画的多样色调”[18]。这些作品涵盖了他创作全盛期众多具有代表性的小说、散文、书信等文体。因此，他在概括自己的写作命意时说：“一切教导都溶化于事件‘叙述’与‘发展’两者中。这个发现又让我从宋人画小景中，也得到相似默契与印证。或满幅不见空白，或一角见相而大部虚白；小说似这个也是那个。作者生命情感、愿望、信念，注入作品中，企图得到应当得到的效果，美术音乐转递的过程，实需要有较深理解。”[19]

“小说似这个也是那个”，显示出沈从文作品中绘画世界和文字世界近于浑然一体的倾向；从深刻影响他写作的北宋廿四种水势图以及《临流独坐图》《溪山清远图》《长江万里图》《巴船出峡图》《雪江归棹图》《江行初雪图》等画作中[20]，则可以摸索他是以怎样的心情，在沱江清流、沅水两岸、边城小渡的水波痕迹里构思人事风云和作品意境的。这种“据图构思”的写作方式，被他称为“凡百人事总于一个不同季候不同景物背景中发生存在”，从而构成“戏剧和图画的本事”[21]。所谓“图画的本事”，即来源于四时风景中的人事命运，其与“戏剧”并置，恰说明了沈从文也从绘画的空间结构里挖掘并布置他所需要再现的“叙事性”。

沈从文为《湘行书简》自作的配文图画

以上所引文献，基本出自沈从文20世纪40—80年代的自传性与回忆性文字。盛年作传或衰年回忆，具有追述过往、展望未来的含义，沈从文如此钩稽古代绘画和他的创作经历，必与其自我意识和人生设计有所联系。他为《赤魇》取的副标题是“我有机会作画家，到时却只好放弃了”[22]。在《关于西南漆器及其他》中，他更申明如能接受美术史训练，其“成就都必然比文学来得大”，可谓道出了他身上其实潜伏着一个未完成的“自我”；这个自我“事实上由于种种限制”，只好“被迫得用写作继续生存”[23]，否则其成就将比作为文学家的沈从文更大。

《赤魇》发表于1945年3月20日昆明的《观察报》，《关于西南漆器及其他》则作于1949年北平解放之后。两文中涉及创作与绘画关系的文字，既可以钩稽他40年代中后期心理与志趣的变化，也能够呈现他反思创作历程、准备“惜别”文学、进入文物研究的信息。甚至可以说，他放弃文学的想法，可能就是从这时开始的。

《赤魇》所写，为一位军中少年穿梭于故乡山景中的所见所闻，故事性不强，反倒是对山水风景的描写，极为精彩，呈现出“文字风景画”的鲜明特色。其中“溪山清远”“水村雪晴”的构图所形成的“清寂景象，实异常动人”，以致引来文中人物“又可以上画了”的感叹。文中的“我”有一段“从军法处调回家乡别墅去整理书画”的经历，又因经常对风景“发痴”，被同伴取了“八大”的绰号，在在映射了约三十年前为陈渠珍管理书画的往事。这段经历培养了他对古物的爱好和基本知识。而“八大”云云，很可能指的就是明清之际的画家八大山人，其山水画笔致简洁，具有静穆疏旷的风韵，无疑是沈从文向往的画境。

[元]黄公望《快雪时晴图》局部

然而如副标题所示，《赤魇》写的是“我”做画家而不成的故事，因此解读作品，如仅索隐出它记写了一段早年发生在故乡的真事[24]，或如域外研究者从文字传达的画面与声音，剖析作者“在音乐与绘画中徘徊”，并转成一个“音乐的崇拜者”[25]，都未能触及作者的本意。《赤魇》的画家梦其实隐伏着沈从文对自己是个怎样的作家的思考[26]。文章对风景画意进行极力摹写然后否定之，或许正是以“叙事翻转”造成的强烈反差，推出放弃成为“画家”的原因——是个人与时代都进入了“动”的轨道，导致古代绘画的那种“寂静”再也无法应对。

早在20世纪初，鲁迅就表示诗人要“立意在反抗，指归在动作……动吭一呼，闻者兴起”[27]。“五四”时期，闻一多也指出“二十世纪是个动的世纪”，“时时忘不了一种挣扎抖擞底动作”[28]。“反抗”“兴起”和“挣扎”的“动作”，恰构成了20世纪中国文学文化的主潮。新文学随社会历史的变迁而数度更迭，无不是为了适应时代的变化，并创造新的时代。在这个层面上，沈从文以文字风景画构筑的文学世界，正如《赤魇》所写，已不能“画”出“忧患来临挣扎求生所抱的生命意识”。他从“寂静景物”来彩绘生命，与20世纪“立意在反抗，指归在动作”的文学要求恰在两股道上，所以做不成画家，确实已非其“个人可以作主”[29]。其实在1943年底开始发表的“颜色”系列小说中，沈从文已尝试用新的创作手法，表现兴奋、惶惑、低回、挣扎、绝望等“动”的生命状态。可如他50年代的“自传”所言，这些作品“不可免慢慢失去本来的素朴明朗，转而为晦涩，为倏忽，不易理解，缺少共通性，也就缺少传递性，发生不良作用，和读者面对时，一切长处反而会成为短处”[30]。

发表于《河南》杂志1908年第2期的《摩罗诗力说》，署名令飞

如此否定自我，并不代表沈从文贬低其文学创作的价值。在我看来，与其说这些严厉的检讨性文字是为了扭转他的文学轨迹，毋宁说是在为今后的人生方向预示前路。何以要在20世纪40年代花费大量笔墨谈论自己的创作与古代绘画乃至瓷器、雕刻的关系，只能说明他在文物的世界里浸淫已深。他不断呈现文物世界与他人生履历和文学创作的交集，从心理活动而言，意味着不断加深的熟悉和亲近。当此之时，无论是肯定性的张扬，还是否定性的呈现，都指向他生命中逐渐打开的另一个自我，即《关于西南漆器及其他》所言，比文学家成就更大的自我。《关于西南漆器及其他》是沈从文继《从文自传》之后的第二个自传，副标题为“一点幻想的发展”。这个发展着的幻想，正是该文所述他从文学创作转向文物研究的取舍过程。文中沈从文回忆他在30年代即开始“把生命一部直接消耗到美术品的搜集上”，并造成“生命分散的形式”和“离本日远的趋势”[31]。这里的“本”，如是他的文学本业，则“离本日远”可视为逐渐脱离文学的过程。这也意味着从那时开始，他就自觉地走在从文人蜕变为学者的道路上。

至迟在1947年，沈从文完成了对王维山水画的系统整理。虽然不像其后一年撰作《中国陶瓷史》那样形成具体著述，可从给一位美术史论文写作者的信中，我们发现沈从文对王维画的画史记载、研究源流已经通读精熟。所据文献，从晋代“顾恺之述画”探源，以下推及唐、五代、元、明、清以至民国，旁及东洋日本的研究成果，达数十种之多[32]。王维被推崇为山水画的南宗之祖，又是开拓“诗中有画，画中有诗”境界的人物，其诗画同源的鲜明特色历来为文人、画家所宝重，其诗画作品极大地影响了中国诗文、绘画的发展。历代文人在诗文画作中对于山水的理解和表现，在自然美质和道禅境界的揭示中，实寄托着对中国型理想社会的憧憬。沈从文说他的孤寂生活，因为“日和自然景物相对，得到画面愉快的底子”[33]；又说他作品所表达的社会和思想，“近于固有的中国农民型与社会型”，“保留乡村风景画的多样色调”[34]，这些都说明绘画传统在他人生和事业中占据的重要地位，代表着他用“文字风景画”呈现的社会理想。

日本圣福寺藏[唐]王维《辋川图》（唐人摹本，局部）

沈从文20世纪40年代开始的关于创作与绘画的阐述，或许向我们说明：意义的生成不仅与一个人的发言内容有关，而且与其发言的姿态和语境有关。通过揭示作品中的“画意”，沈从文夯筑了一个在更大范围内影响他人生各方面的“结构”。在对自我的创作限度和文坛是非曲直的自省中，他的另一部分人生诉求和知识兴趣逐渐上扬，以使身心的安稳与“立言”的理想达到协调均衡的状态。在经历了1949年初颓丧、恐惧的时刻后，沈从文于3月写作了表明从事文物研究心迹的《关于西南漆器及其他》；8月，从北京大学调入中国历史博物馆的前身国立历史博物馆，正式开始了他后半生的学者生涯。1957年，他在《大好河山》中又写下了这样的文字：

船沿长江上驶时，大家在舱板间眺望着宽逾十里的广阔江面，但见波平如镜，两岸烟树齐平，和淡紫色天际相接，溶成一片，临水城镇房屋和江边寄泊船只，嵌到这个背景中，都和画里一般。但是从古人著名绘画中，却找不出任何一幅画更能够这么给人以“大好河山”的深刻感人形象。[35]

这是转行文物研究将近十年之际，沈从文上溯长江，经过他二十年前江中行船所见风景，文辞藻翰不减当年风度。其描写风景依然如“画”，笔势也和全盛时期的写景抒情不相上下，再现了《短篇小说》等文中那样的对绘画的肯定。然而不同的是，这幅画卷少了沈从文那美得让人忧愁的色调，转而呈现温暖明丽的情采，和当时表现新中国气象的新派山水画格调相当一致。欣然于这种“古人著名绘画中”没有的“大好河山”，寓示着沈从文与新世界的一种和解、和谐状态，长期以来在他心中存留的紧张感也得到了纾解。二三十年前，他追摹古代画意，“由绘画涂抹发展成文字”所进行的文学创作，是为了从“极旧”涅槃出“极新”的社会，表露他所欲展开的中国想象，也即在20世纪背景下，融汇“农家许行和墨家宋荣子”那样的勤劳坚韧、和平兼爱品质，使之“形成一个现代文化中的新的复合物”[36]。现在，他拿起笔来从事文物研究，却反又借重“长篇小说的规模”，书写“风格不一分章叙事”的学术“散文”[37]。他的学术研究不仅长于历史考辨，也拓展了“美术考古”[38]这一新领域。他学术著述“图史互证”的文体风格，则再现了古代图文相映的书写世界，同样达到了“相当旧，但也可以解说得极新”[39]的学术境界，并与30年代《湘行书简》的图文结构形成有趣的呼应。没有做成“画家”的沈从文后来成为出色的古画鉴定家和美术史学者，绘画牵连着他文学与学术的两重世界，这是非常值得玩味的。

[当代]李可染《家家都在画屏中》

二、 结合文物的文学“考古”

即使在1949年转行文物研究后，沈从文的人生道路仍然有着多样的选择：他可以回归作家队伍创作小说，也可以重返大学从事文学教育与研究；前者已和有关方面商定创作历史人物小说30种[40]，后者则因“辅仁合并于人民大学”，正式聘他为国文系教授[41]。这都可以使他的文学生命得到正常延续。然而如其所说，那时他连“试写了个《炊事员》，也无法完成”[42]，因此，即使第二次文代会上毛泽东当面勉励他“年纪还不老，再写几年小说”，他“除了兴奋感激，眼睛发潮”，却“什么也没说”[43]。连《炊事员》这样的小说也无法完成的事实，不断加深了他文学上的“失败感”[44]，使他坚定了在1946或1947年即成型的从事文物研究的人生规划[45]。这种选择发生了“失之东隅，收之桑榆”的效果，其后沈从文以物质材料襄助文学研究，在作品释解、文学史勘定等方面，贡献了令人耳目一新的见解。

沈从文利用物质材料考释文学现象，是受到王国维等人的影响。自王国维“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”[46]，这种名之为“二重证据法”的方法论，就在中国学术史上开辟了一个新的系统。它在传统的以文献解释文献的循环论证以外，另把实物材料当作证据，在考释、补证历史方面发挥了重要作用。沈从文对这种方法的吸收始于20世纪40年代中后期。自那时起，他对文史研究忽视实物材料的习惯提出了批评。在《试谈艺术与文化——北平通信之四》（1948）中，他对治史学的友人及大学近三十年多习惯于阅看“九通表志”及四部经史，而对“工艺美术部门”，“狠心加以拒绝，完全不生兴趣”表示不能认同[47]。1951年，他抒发撰作“中国文化史”的志愿，又对“读书人，不可免还存在于书本中研钻，从文字章句间找证据，以书证书”[48]提出异议。接触大量实物材料累积的经验，使他赓续“王静安先生对于古史问题的探索”，“把眼光放开，用文物知识和文献相印证”[49]，在“以书证史”之外另开“以物证史”的新途径。1954—1961年间，他提出“文史研究必需结合文物”[50]，连续写作《〈红楼梦〉衣物及当时种种》《“爮斝”和“点犀”——关于〈红楼梦〉注释一点商榷》《“商山四皓”和“悠然见南山”》《从实物学习谈〈木兰辞〉的相对年代》《学习古典文学与历史实物问题》等文章，钩稽作品中描写的实物及与所处时代的关系，纠补“书证”解释不清的文学史问题。这些文章多数以商榷的态度写成，显示了沈从文与“书证”方法辩论的立场，即使在一些文章中自我标注了“文物识小”这样的谦语[51]，也无法掩饰他立意创新的雄心。

写为“南山四皓”（图左边沿）的南朝画像砖

沈从文对文学研究要结合文物发生兴趣，其直接的触机，应是读1954年7月28日《光明日报·文学遗产》发表的《读余冠英先生“乐府诗选”注》。该文作者宋毓珂对余冠英《乐府诗选》的注释提出异议，而其“集释法”在沈从文看来仍不能很好地解决问题。主要原因是古人创造文学世界所依据的“物象”，尤其是其中的意义，既随历史发展而变化，也因创作语境或时代背景变异而有所不同，今人一味称引典籍记载，就会与实际事物的发展产生“刻舟求剑”般的偏差，这样的“照过去以书注书方法研究，不和实物联系，总不容易透彻”，于是“不可避免会如纸上谈兵，和历史发展真实有一个距离”[52]。

所谓文学史的研究，正是要尽量拉近与真实的距离。在沈从文看来，若要还原历史，在“书证”不易抵达之处，恰是“物证”登场之时。如他以出土的东汉西王母铜镜为例，指出综合其时地、文字与花纹，可以推定某种作品产生的年代，考察作品的思想信仰和时代、地域的关系；而“西汉镜子上面附有年款的七言铭文”，既可以成为七言诗发展的实物证据，又比任何编年诗选所构成的证据链还要有说服力。比较编选而成的文字书籍，实物更接近事物的原初性和本真性，尤其是在前者汰选成册、成史的过程中，后者作为选家视野和能力之外的“剩余物”，可能保存了更原始的一段历史是如何发生、发展与衍化的秘密。这构成了文学研究中“与文物结合”的“全面性和整体性”，而要实现这一目标，非进行文学“考古”不可：

单从文献看问题，有时看不出，一用实物结合文献来作分析解释，情形就明白了。这种做学问弄问题的方法，过去只像是考古学的事情，和别的治文史的毫不相干……至于一个文学教授，甚至一个史学教授，照近五十年过去习惯，就并不觉得必需注意文字以外从地下挖出的，或纸上、绢上、墙壁上，画的、刻的、印的，以及在目下还有人手中使用着的东东西西，尽管讨论研究的恰好就是那些东东西西。最常见的是弄古代文学的，不习惯深入史部学和古器物学范围，治中古史学的，不习惯从诗文和美术方面重要资料也用点心……这样把自己束缚在一种狭小孤立范围中进行研究，缺少眼光四注的热情，和全面整体的观念，论断的基础就不稳固。[53]

这里道及的“眼光四注的热情”，意味着一种新的知识兴趣的拓展；“全面整体的观念”，则是扩大相应的知识结构。如此延展到借鉴考古学、“用实物结合文献”的治学方式，解放了“在一种狭小孤立范围中进行研究”的束缚，使论断的基础趋于牢固。更有一层收获是，运用这些出土或存世文物上的图、文、刻、印等资料，不仅置研究对象于较为全面、完整的历史语境中，也为研究本身增添了不少人文学术应该具有的精神气韵。

写有“张氏作镜四夷服……”七言铭文的汉代铜镜

如前所述，沈从文展开这些研究采取的是纠补“以书证书”的立场，这使他的研究形成明显的“新证”特色。在余冠英、宋毓珂关于《乐府诗选》注的公案中，沈从文利用出土实物，解决了诸如“帩头”“樽”“酌”“床”“柱”“方相”“跪拜”“黄尘”等等词汇的名实问题。这种研究不仅能还原古诗文中描绘的真实的生活世界，也揭示了古人是如何利用生活中的实物组织“意象”、抒发感情的。如讨论乐府《捉搦歌》之四：“黄桑柘屣蒲子履，中央有系两头系，小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计？”沈从文通过“四川出土俑着的履和西北出土的汉代麻履”，看出它们“着脚部分都是中央有系两边固定”，因而“小时怜母大怜婿”，就被歌者比兴为怀春的女子在家人和恋人之间，“两边牵挂拿不走（定）主意”的犹豫，而非宋注所说“女大不中留”的决绝[54]。“捉搦”本指男女相捉相戏之意，但情动于衷的女子却因屣、履的“中央有系两头系”，生出在故家和新嫁之间难以割舍的情感，从而使诗歌在表现人的情感复杂性方面非常精彩。显然，如不准确释读屣、履的实相及其象征性，就很难理解这种比兴编织意象的动人之处。

这种研究方法提高了释读的可靠性，增加了体会作品意味的微妙深切。它不仅是沈从文用文物诠解作品的尝试，也被他用来断定古代无名氏作品的年代问题。推断无名氏作品的年代，一般以最早记录的时间为下限，再以其内容、风格与已知年代者相比较得出。但在沈从文看来，这仍没有脱离以书证书的轨辙，虽可解决很多问题，但值得推敲之处却同样不少。他贡献的一个经典案例，就是1954年对《木兰辞》成诗年代的考证。他认为这首诗不是通常认为的南北朝时期的作品，因为诗中“帖花黄”一事，不可能出现在这一时期：

最引起人兴味的是“对镜帖花黄”，一般注解虽可引梁简文帝“约黄能效月”诗句，以为兴于南朝。事实上从实物注意，却有问题。因为年来南朝出土俑有一定数量，保存得完整的，衣还淡着色，却从无在眉额脸辅间加靥子装饰的。传世《帝王图》中几个南朝帝王，侍女多作标准南朝装，头上脚下一点不含糊，脸庞上也看不出一点痕迹消息。图虽传为唐初阎立本作，立本父颜毗则仕于隋，父子均懂旧制，不会疏忽这一点。然到唐代画中，则女人脸颊眉额间贴小鸳鸯水鸟、花朵及星月玩意儿的，却相当多。敦煌画反映得十分完备具体。开元以后，下及五代，许多女人脸上真是相趁相逐，星月交辉！花黄即“靥子”，是放在小小银盒子中，随时可以贴上的。温李诗中所常咏，《花间集》中词，也有许多形容，是指这些东东西西和衣领、衣袖、披帛绣花的。南朝俑既无这个打扮，北朝的着色俑石刻也无一点消息，敦煌北朝画也不曾发现，唐画则反映得如此分明，我们说这诗是北朝还是唐？结论是容易得到的。[55]

唐末五代敦煌壁画中女供养人曹议金夫人的花黄脸饰（张大千摹）

最早记载《木兰辞》的《古今乐录》产生于南朝，但作品流传中出现的各种增补、插叙式变异，使这个记载中的不少说法转为疑团，《木兰辞》的成诗年代到底是南北朝还是隋唐，也就一直众说纷纭，莫衷一是。沈从文以诗中“帖花黄”生活习俗为切入口，指出“相趁相逐，星月交辉”的斑斓脸饰，在南北朝出土文物中全无表现，只有到了唐代，实物材料中才有丰富的反映，于是得出《木兰辞》成诗于唐代的结论。从他列举的《帝王图》、敦煌壁画等物质证据来看，这种结论是站得住脚的；尤其是描画帝王形象、神佛供养的图录，其画中各色人物的表现，需要严守“写真”的制度，其真实性保证了它作为历史证据的可靠性。关于《木兰辞》成诗于唐代的观点，其实立说也较早。1925年，姚大荣、徐中舒分别从人物、姓氏、地理及时序等方面进行了论证[56]；1932年，郑振铎更道出“花黄为唐时之女饰，以之归唐，似不会很错”[57]，解释有力却仍无法达到止纷息讼的程度，但却显示了要用更为可靠的知识解决问题的方向。沈从文依据实物材料，再现了“帖花黄”的历史世界，使这一立论终于建立在坚实的基础之上。

沈从文结合文物的文史研究在20世纪50年代的学术界可谓别开新面，对破解“就文论文的老方子的困难纠缠局面”，有时起到一锤定音的作用[58]。与此同时，他的一些专题研究也引起同时代学人心理上相当程度的震动。据周汝昌回忆，1955年人民文学出版社组织出版新注本《红楼梦》，受邀参与的沈从文的注释讲解翔实，处处落到“实物”。主任其事的启功大为惊讶，苦恼于这种“繁琐”考证与时代学风不符而准备弃用，后经周汝昌委曲斡旋才采用了其中的一部分[59]。直到2002年《沈从文全集》出版，这个近500条注释的手抄本才以《〈红楼梦〉衣物及当时种种》为名全部面世。

沈从文担任服饰、名物顾问的1987年版电视连续剧《红楼梦》剧照

关于这段往事，周汝昌曾以“弃文订古考衣装，细注红楼辨短长”形容之[60]。然而沈从文“订古”并不“弃文”，继续考释《红楼梦》中的“名物种种”。这源于他利用实物考证古文的信心。这种文学考古活动被他视为解开《诗经》《楚辞》等古代文学幽深世界的锁钥，他还引申和提倡，将其运用于《红楼梦》这样博大精深的近世作品[61]。由此，沈从文发展出一套“务实”与“务虚”并举的方法，用来导读《红楼梦》名物描写中暗含的机锋和寓意，以呈现作者的用心及游戏笔墨中的幽默与讽刺。这集中体现在他讨论《贾宝玉品茶栊翠庵》中妙玉使用的名之为“爮斝”“点犀”的两件饮器。所谓的“务实”，就是明白这两件饮器与时代经济、文化的关系。它们随着宋明南方经济崛起和南海丝路贸易兴盛，成为宫廷贵族喜用的器具，并发展出一套高雅精致的文化生活。借用犀角、象牙、杯盏等文玩进行含蓄隐射，“在曹雪芹时代，实为一般贵族士大夫所熟悉”[62]，因此在他们的诗书生涯中，派生出言此意彼而又机锋迭出的文字游戏，形成了文学活动中由实入虚的多种意义指涉。沈从文认为，曹雪芹正是借用这两个器物的名称暗示了妙玉的虚伪：

如何务虚？这个爮器别的不叫，为什么偏偏叫这么个刁钻古怪名称？似古怪实不古怪。俗语有：假不假？班包假。真不真？肉挨心。意思是“假的就一定假，真的也一定真。”作者是否有意取来适合俗语“班包假”的谐音，既指物，也指人？我想值得研究研究。

如何务虚？既明白了犀有“正透”“倒透”“透到底为贵”意思，又知道记载中有“竹犀形大粗纹可以乱真”的说法，且明白元明杂剧市语说“乔”多指装模作样假心假意，那么当时取名“点犀”用意，是不是影射有“到底假”“透底假”意思？就自然明白了。[63]

这样的解读，借助实物之筏的“读心术”，打通了通往文心、人心的孔道，也打开了通往作者之心和社会心理的大门。初看起来，这似乎只是解读作品所需的必要基础，而深究之下，它却是文学研究最需要探幽索隐的源头。作家写作常有运用典故曲折表意的习惯，也有随“物”赋形、象“形”写意的机敏手段。这构成了文学欣赏中的智慧游戏，也成为文学理论需要总结的修辞方法论。因此，沈从文认为研究文学作品，“不仅要懂语言，也要懂文学，不仅要懂社会，还要懂文物。更重要还是不能把这几点看成孤立事物，必须融成一份知识”[64]。这甚至形成了极为鲜活的文学体验。如周汝昌根据对上述器物的不同认识，把“点犀”理解成“杏犀”的误写、改写，因此其语涉双关的应是“性蹊跷”，从而认为它们隐射的其实是薛宝钗（班包假）、林黛玉（性蹊跷）[65]。这同样引来沈从文“有同感”的知赏之论[66]。这似乎说明，当文学中的实物描写由实入虚进入象喻世界之后，它们产生的多重意旨盘活了作品的意义空间，这样“活的文章”才不会被“扣死”。

沈从文的上述做法，显示了实物材料在文学研究中的重要性。正如陈寅恪一面说唐诗是“极好之史料”[67]，一面又指出地上文献不够证明历史时，可以到地下去寻找[68]，提示着文史研究的史料既可以扩大到地下，也可以扩大到地上的很多文字和实物。这意味着历史范围的放大，同时带来阐释空间的扩充。当沈从文利用出土的古器物、敦煌壁画、传世绘画、生活中使用的实物材料进行文学研究时，他确实构想了一种如费正清所说的“包括地图、遗址、风景和人物，而不只是一张阶梯状的年代列表”[69]的文学史，在文字之外呈现了更多的由实物材料烘托出的想象世界。这种特色是如此明显，以至于成为他衡文论诗的独有标志。比如，当他从汉代到南朝的画像砖上发现书写的是“南山四皓”而非“商山四皓”，从而猜测晋代陶渊明的“悠然见南山”可能也寄托了诗人具有“四皓”的辅政理想，和“刑天舞干戚”一样说明他并非纯然的隐逸[70]，以及建议用敦煌写本中的《云谣集》杂曲、禅门十二时小曲、俗讲变文等配伍于李白的诗歌，用来说明李白创造词体、写作通俗化与时代文化关系的时候[71]，都给人以转换角度再行思考的印象。沈从文还稍嫌夸张地形容纯粹的文献研究“正等于把一桶水倒来倒去，得不出新东西”，从而建议图书馆旁边应该建立“一个收藏实物、图片、模型过百万件的‘历史文物馆’”，以便实行“新的文史研究”[72]。这不啻为20世纪50年代专业分化日趋狭窄环境下的冷静之语，也对当下跨学科的交叉研究具有方法论意义。

三、 史诗情怀与文化史诗创作

20世纪60年代，沈从文的学术研究进展顺利，取得了多项文物、文史研究成果，赴全国多家高校、文博单位指导文物、工艺美术工作。1960年出版了《龙凤艺术》，同年正式制订了《中国服装史》（即后来的《中国古代服饰研究》）的研究计划。1961年冬，中国作协组织包括他在内的一批作家赴江西等地参观考察，也显示了文坛重新接纳他的态度。他在江西行旅中写了一些五言古体诗和为数不多的散文，《人民文学》《红旗》等杂志在刊发和约请这些作品时表现了极大的热情[73]。这些作品表达了他对祖国山河与新社会建设的赞美，同时也在其中一抒思古的幽怀。

沈从文所著《龙凤艺术》和《花花朵朵 坛坛罐罐》

今天看来，这些作品有着较明显的时代痕迹。但重要的是，沈从文在其中表明他崇尚“老杜诗风”，有意把诗歌书写成照鉴历史的“史镜”那样的东西[74]。这催生了1970—1971年，他在咸宁双溪干校创作的九首气势雄强沉郁的五言文化史诗。这些诗歌在他生前未得发表，经全集的编者收集整理，命名为“文化史诗钞”。它们包括《红卫星上天》《读贾谊传》《读秦本纪》《文字书法发展》《叙书法进展》《商代劳动文化中“来源”及“影响”试探》《西周及东周》《战国时代》《书少虞剑》，几乎囊括了先秦文化史的全部和整个文字书法史。从内容看，它们既是历史也是史学，构成他文物研究别样的五言诗成果形式，最后产生了一种交织着文学与学术双重色调的特殊文本，代表着他学术结合文学的一大发明，形成了当代文学新的诗歌类别。《红卫星上天》是这批作品的开山之作，它借1970年中国成功发射首颗人造卫星入题，以1500字的篇幅书写了中华民族由亘古至当今的文化史。正如他自己所言，这是“用旧体裁来表现新事物一种新试探性工作”[75]。其后诸作，都以“殷商有史序，文物多可征”[76]、“用文献结合文物互证法”[77]的方式，在“纯文字”历史的不到之处，取材实物，“用五言旧体诗作新的处理”，勾画出条理分明的文化史轮廓[78]。

这些史诗最重要的特色是“以学为诗”，属于沈从文学术研究的诗化表现。不过，挖掘其中的作者心态，是一个牵涉面更广的话题。他几乎为每一首诗都加上了序言、题注或跋语。围绕着这些“诗化论文”，它们形成了一个强大的学术—文学场域，建立起孤悬于咸宁双溪的沈从文与外部世界、内在自我发生紧密联系的方式。它一方面指涉着客观、冷寂的学术生活，以此彰显独学无友环境下的发现之旅；另一方面则回归感性，重溯自己的文学历史，以想象中再现的青春激情安顿生命，抵抗难以预知的荣辱祸福。

在《红卫星上天》“跋语”中，沈从文写道：“一九七○年五月，时独住湖北咸宁双溪丘陵高处一空空小学中。八分钱笔蘸破碟陈墨居然终篇，对个人来说，亦足纪念。”[79]其中的“对个人来说，亦足纪念”，显示了他在艰难书写条件下，努力借助文学记录自己的学术发现和蕴藉其中的心绪。如在描写秦代坑儒的诗句“数百迂腐士，区区何足云？兆民成饿殍，才是大事情”之后，他题注：“因史称受隐宫刑者即达六百万人，读书人多以为焚书坑儒是大事，当时说来殊不足道也。”坚持了他超越读书人史观，要在更大的范围里书写历史的一贯意识，且因这一发现“说法较新，却是事实”而流露自得、自赏之情[80]。在《西周及东周》“序言”中，他题解此诗“分析西周到战国社会进展”及其“促进制度的衍变和学术的兴起”，并自信“世必有解人认可也”[81]。“解人认可”云云，意味着他希望从“独住”的寂寞环境中突围而出，这导致“读者”也成为他关心的对象，促使他借用“旧式七言‘说唱文’和启蒙《三字经》”的书写方式，使五言诗通俗化，以便给予读者一个历史的概括印象[82]。事实上，这些诗歌成为那一时期沈从文唯一的实现自我、反观自我及与外界（“读者”）交往的“想象性”方式。虽然对当时的沈从文而言，所谓读者不过至亲好友二三人而已[83]。

比较而言，《文字书法发展》是题注和跋语最多的诗作。它对沈从文的意义不言而喻：不仅因为他本身就是优秀的书法家，还因为书法其实是打开他“从文”生涯的第一推助力。少年时代的沈从文因为缮写能力强，才得以从普通士兵调至筸军司令部担任文书，从那里阅读到的古文字书画和新文学报刊启蒙了他的新学术、新文学意识。1930年，他已“认得许多古文”，“想在将来做一本草字如何从篆籀变化的书”[84]。四十年后，这些知识和兴趣的积累在一种非常状态下变成了514句2570字的长诗，书写了从结绳记事到清代的文字书法发展史。其特色在于利用出土文物与金石、字纸、笔砚、印刷等物质文化，结合传世帖学、语音与文学、文字及书法史，呈现文字书法发展的轨迹。诗中随处可见的“说似较新，大致还是历史事实”，“这提法也新而重要，是出于六国书的概括，和史不悖”，“这一点却少有人道及，但却重要”，“繁简之因，提法似较新”，“这一点也从实用得发展，前人谈书艺少提及”，“提法似较新，但事实必如此也”，“近人谈宋拓碑帖，喜说用白麻纸，实猜谜子呓语，并不知此实质”等注语[85]，则意味着出现了一种文学史上少见的“诗文注释本”——作者以近乎自夸的方式对自己的文本进行了“学术批评”。这一方面显示了沈从文在这一学术专题上的极大自信和创新自觉；另一方面则说明，倘若离开了这种自我肯定的意识，双溪时期的沈从文将无法维持任何属于生命创造的动力。

沈从文1971年作于丹江口的《拟咏怀诗——七十生日感事》手迹

“文化史诗钞”显示了沈从文努力延续学术生命的实绩，可从另一角度看，它也以五言诗的形式重现了他的感性激情，并以曲折迂回的方式连通了他的文学岁月。写作五言诗的热情，如前文所述，产生于1961年的江西之行。那时他还写下了这样的文字：“这份老本事过去很用过一点心，有时还写香艳体，也十分俨然。古体固懂典故多，读古文熟，又对汉魏五言诗有兴趣，过去十多岁时还被人称‘才子’，即为了写诗。”[86]幼能呤诗是记述古代天才诗人常见的故事，不论实指还是用典，都是沈从文自比历史上那些杰出诗人而做出的自我肯定。沈从文自揭“写香艳体”的经历，这在年届六秩的老人身上并不多见，证明他对青春的体验并未消逝。某种程度上，“香艳”其实伴随着他的一生：初登文坛时他收集整理的《筸人谣曲》，便出现了大胆越轨的艳色[87]；中年时期又被定性为“桃红色作家”[88]；到了晚岁依然“对美的东西有着炽热的、生理的、近乎肉欲的感情”，把故宫造型极美的莲子盅说成是“按照一个女人的奶子做出来的”[89]；他还在给求字人的书法条幅中写《筸人谣曲》那样的“黄色山歌”，以至中间人一直压在箱底不好意思交货[90]。衰年时期重提“写香艳体”的“老本事”，不得不说他正是要通过“写诗”这一行为，以回旋的方式重现其活泼跳动的生命。

这种回旋也延续到20世纪70年代写作的文化史诗中。它以“古典乐章”的形式出现：“时已年近七十，高血压经常在二百廿卅间盘旋，既无药能解决，因之试就平时对古典乐章所理会到的作曲法，转而用五言旧诗体，作文化史诗。”[91]用古典乐章作曲法写诗，一方面是他用有韵的文字，以乐章的规模书写文化史这样的重大题材，并寄托曲折流动的情怀于其中；另一方面则指音乐连接着他人生若干悲欣苦乐阶段，且与他的文学和生命感受发生着紧密关系。1949年，他在《西南漆器及其他》里，就说自己的“故事中排比设计与乐曲相通”，造成了“重叠、连续、交错、湍流奔赴与一泓静止”的田园诗旋律[92]。同年9月，也即从北大调入国立历史博物馆的第二个月，他在病中又写作了《第二乐章——第三乐章》《从悲多汶乐曲所得》二首长诗，表达他凭借“诉之于共通情感”的交响乐，努力沟通自我与周边，使思想和灵魂“逐渐澄清莹碧，纯粹而统一”[93]，以此迎接新的命运安排。1962年，他为黄永玉的画作“木兰花长卷”题写的七言古体长诗《白玉兰花引》，跋语中又出现“唯有大乐章方能用百十种不同乐器，共同形成的旋律节奏”这样的文字[94]。该诗作于他在青岛养病期间，距离他1932年初次到青岛大学任教刚好三十年，而他在1976年仍在对此诗进行改订，则使之成为“旧事疏忽四十年，记忆犹新唯有我”的时间-生命绵延体，其本身也逸出了画卷范围，成为他神游往昔，进行“幻异抒情”[95]的工具。他在诗中回忆了自己当年的友情和艳遇[96]，也有“射干巧中人，因隐约其辞”而留待后来之解人的影射[97]。他在诗中还营构了《山海经》《聊斋志异》那样的既属人间也似仙境的水陆意境，使之突破时空、真幻的牵制，再现其生命史的奇幻之旅，形成了大乐章的壮美气势[98]。在我看来，诗的高潮部分出现在他把《边城》及其英译本《绿玉》安放在文学史中的情节，视之为“青春永不磨”的经典[99]。他为这一安排做出的注语，道出他的创作就像“屈、宋、三曹、李、杜、元、白”一样，“成就均非庙堂文学，因为其所以产生及流传，和权位不相干”[100]。这与他1941年在《短篇小说》中指出的“《红楼梦》所有的成就，显然不是用别的工具可以如此简便完成的”又形成了遥相呼应[101]。在这里，沈从文一改近二十年来对自己文学创作的贬抑之词，这和他在文化史诗中高度肯定自己的学术成就如出一辙。

沈从文七言长诗《白玉兰花引》手迹

本文拟借沈从文的散文《抽象的抒情》的题名作一收尾。因为它似乎给出了一个多维的视野，让我们在偏于理性（学术）的“抽象”和偏于感性（文学）的“抒情”之间游走，观察文人和学者是如何在沈从文身上进行着交叉、转移并互相影响的。这篇作于1961年的文字，提醒我们注意这一年对于沈从文的重要性。这一年他以古体诗人的面目回归文学，也是他双溪时期在缺乏基本资料的情形下，以文化史诗进行学术研究的直接诱因。在人生的暮年，沈从文早岁以来就具有的文人和学者的双重基因在“诗人”形象中合为一体，“抒情性”和“抽象性”终于在以诗人之笔进行的书写中得到了同构性的呈现。

注释：

[1][89] 汪曾祺：《我的老师沈从文》，《汪曾祺全集》第4卷，人民文学出版社2019年版，第152—153页，第153、154页。

[2] 《北大前校长蒋梦麟赠送博物馆珍品》，《益世报》1948年4月23日。报道称：“经过沈从文、杨振声、唐阑（兰）诸教授之努力，采购藏品日增，故成立未久，已感馆址之不敷用。”

[3][4][5][6][7][8][9][12][101] 沈从文：《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第492、498页，第503页，第503—504页，第499页，第504页，第492页，第502页，第505页，第494页。

[10] 沈从文：《〈曾景初木刻集〉题记》，《沈从文全集》第16卷，第365页。

[11] 沈从文：《中国陶瓷史·题记》，《沈从文全集》第28卷，第52页。

[13][15][17][18][19][21][23][31][34][36][39][92] 沈从文：《关于西南漆器及其他（一章自传——一点幻想的发展）》，《沈从文全集》第27卷，第20—38页，第25页，第27页，第25页，第25页，第23页，第24页，第28页，第25页，第25页，第25页，第25页。

[14] 沈从文：《解放一年——学习一年》，《沈从文全集》第27卷，第52页。

[16][20] 沈从文：《回忆徐志摩先生》，《沈从文全集》第27卷，第433—434页，第434页。

[22][29] 沈从文：《赤魇——我有机会作画家，到时却只好放弃了。》，《沈从文全集》第10卷，第401页，第404—405页。

[24] 金介甫：《凤凰之子·沈从文传》，符家钦译，中国友谊出版公司2000年版，第400—401页。

[25] 津守阳：《从“气味”的追随者到“音乐”的崇拜者——沈从文〈七色魇〉集的彷徨轨迹》，《汉语言文学研究》2016年第4期。

[26] 参见罗义华：《梦断：沈从文“伟大中国文学作品”理想的寂灭及其内因》，《中山大学学报》2019年第1期。

[27] 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第68页。

[28] 闻一多：《女神之时代精神》，《闻一多选集》第2卷，四川文艺出版社1987年版，第258、264页。

[30] 沈从文：《总结·传记部分》，《沈从文全集》第27卷，第79页。

[32] 沈从文：《给一论文作者（1947年1月19日）》，《沈从文全集》第18卷，第460—462页。

[33] 沈从文：《我的分析兼检讨·脱离现实的空想性》，《沈从文全集》第27卷，第72页。

[35] 沈从文：《大好河山》，《沈从文全集》第27卷，第372页。

[37] 沈从文：《中国古代服饰研究引言》，《沈从文全集》第32卷，第10页。

[38] 沈从文：《玩玉的贡献》，《沈从文全集》第28卷，第27页。

[40] 沈从文：《“反右运动”后的思想检查》，《沈从文全集》第27卷，第158页。此文同页，沈从文还提到财经学院曾商聘他去教国文，中央美术学院三次商聘他任教。

[41][42][43] 沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，第245页，第243页，第248—249页。

[44] 沈从文：《“反右运动”后的思想检查》，《沈从文全集》第27卷，第158页；沈从文：《我的检查》，《沈从文全集》第27卷，第204页。

[45] 沈从文表示：“我的剩余生命，用到工艺美术探讨，或者还可为国家保留一点文物，也为后来人节省一点精力……这工作作了两年，北京城外炮声响了。”（沈从文：《总结·思想部分》，《沈从文全集》第27卷，第112页）

[46] 陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第247页。

[47] 沈从文：《试谈艺术与文化——北平通信之四》，《沈从文全集》第14卷，第387页。

[48] 沈从文：《敦煌文物展览感想》，《沈从文全集》第31卷，第307页。

[49][50][52][53][54][61][72] 沈从文：《文史研究必需结合文物》，《沈从文全集》第31卷，第312页，第311—317页，第311页，第312页，第316页，第313页，第316页。

[51] 《文物识小录》“编者按语”，《沈从文全集》第30卷，第324页。

[55] 沈从文：《从实物学习谈谈〈木兰辞〉的相对年代》，《沈从文全集》第30卷，第341页。

[56] 姚大荣：《木兰从军时地表微》，《东方杂志》第22卷第2号，1925年；徐中舒：《木兰歌再考》，《东方杂志》第22卷第14号，1925年。

[57] 郑振铎：《插图本中国文学史》，朴社出版部1932年版，第273页。

[58][90] 黄永玉：《这些忧郁的碎屑》，《比我老的老头》，作家出版社2003年版，第116页，第84页。

[59][60] 周汝昌：《沈从文详注〈红楼梦〉》，《文汇报》2000年8月15日。

[62][63][64] 沈从文：《“爮斝”和“点犀”——关于〈红楼梦〉注释一点商榷》，《沈从文全集》第30卷，第289页，第288、289页，第290页。

[65] 周汝昌：《也谈“爮斝”和“点犀”》，《光明日报·文学遗产》1961年10月22日。

[66] 沈从文：《“杏犀”质疑》，《沈从文全集》第30卷，第292页。

[67] 石泉、李涵整理：《听寅恪师唐史课笔记一则》，《陈寅恪集·讲义及杂稿》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第491页。

[68] 黄萱整理：《唐代史听课笔记片段》，《陈寅恪集·讲义及杂稿》，第475页。

[69] 费正清：《费正清中国回忆录》，阎亚婷等译，中信出版集团股份有限公司2017年版，第179页。

[70] 沈从文：《“商山四皓”和“悠然见南山”》，《沈从文全集》第30卷，第327—328页。

[71] 沈从文：《李诗中所见相关形象材料》，《沈从文全集》第28卷，第346—347页。

[73][74] 参见沈从文、张兆和：《有关诗作的三封信》，《沈从文全集》第15卷，第276—277页，第274、276页。

[75] 沈从文：《红卫星上天·序二》，《沈从文全集》第15卷，第366页。

[76] 沈从文：《文字书法发展——社会影响和工艺、艺术相互关系试探》，《沈从文全集》第15卷，第374页。

[77][81] 沈从文：《西周及东周——上层文化之形成》，《沈从文全集》第15卷，第409页，第409页。

[78][82] 沈从文：《战国时代》，《沈从文全集》第15卷，第410页，第410页。

[79][91] 沈从文：《红卫星上天·跋语》，《沈从文全集》第15卷，第365页，第365页。

[80] 沈从文：《读秦本纪》，《沈从文全集》第15卷，第371页。在《商代劳动文化中“来源”及“影响”试探——就武官村大墓陈列》中则多处写下“对来源新解”“新提法”等注语（《沈从文全集》第15卷，第401—402页）。

[83] 参见沈从文：《复萧乾（1970年9月22日）》《致张兆和（1970年9月24日）》《复马国权（1971年2月7日）》，《沈从文全集》第22卷，第380—384、385—391、423—425页。

[84] 沈从文：《致胡适（1930年9月28日）》，《沈从文全集》第18卷，第107页。

[85] 沈从文：《文字书法发展》，《沈从文全集》第15卷，第378、379、380、380、386、389、390页。

[86] 沈从文、张兆和：《有关诗作的三封信》，《沈从文全集》第15卷，第279页。

[87] 沈从文：《筸人谣曲》，《沈从文全集》第15卷，第14—40页。

[88] 郭沫若：《斥反动文艺》，《大众文艺丛刊》第1辑，1948年3月。

[93] 沈从文：《从悲多汶乐曲所得》，《沈从文全集》第15卷，第222、216页。

[94][95][96][98] 沈从文：《〈白玉兰花引〉跋》，《沈从文全集》第15卷，第302页，第301页，第305页，第302页。

[97][99][100] 沈从文：《白玉兰花引——书永玉木兰卷》，《沈从文全集》第15卷，第300页，第297页，第299页。

本文为国家社会科学基金项目“沈从文学术研究与中国学术文化”（批准号：15CJY004）成果。

（文中配图均由作者提供）

来源：《文艺研究》