袁行霈认为，节奏是合乎规律的重复，它给人以快感和美感，能满足人们在生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉。他还认为，节奏可以使个体得到统一，差别达到协调，散漫趋向集中。他还说，节奏本身就具有一种魅力。

　音乐是有节奏的，诗也有节奏吗？答案是肯定的。

　中国古代诗歌就代有很强的音乐性和节奏感，“宫羽相度，低昂互节”。《墨子·公孟篇》在论及《诗经》时有这样的话：“弦诗三百，歌诗三百。”音乐是其必要因素，内容反而显得极为次要。

《诗经·秦风》中有一首《蒹葭》：

“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

　蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

　蒹葭采采，白露未已，所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”

　诗人一边在水边徘徊，一边循环咏唱，表达了对意中人的无限向往与无限的依恋。方玉润在《诗经原始》评之时说：“三章只一意，特转韵耳。其实首章已成绝唱------古人作诗，多一意化为三叠。”朱光潜也认为诗的真谛就是这样“踏歌”形的一咏三叹。他说，诗歌与音乐、舞蹈是同源的，它们共同的命脉就是节奏。后来这种三位一体的艺术逐渐分化，音乐尽量向和谐方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。但是，正如朱光潜认为，节奏是一切艺术的灵魂。

　中国的诗歌最早是四言诗，以后是五言诗七言诗，再以后是词与曲。这些诗词基本上皆可配乐吟唱的。为了便于歌唱，中国的古诗越来越讲究格律，声论平仄，句则有韵，格式千篇如一。闻一多把写格律诗比喻为“带着镣铐跳舞”，诗人就是带着镣铐的舞者。偶然有天才的诗人，如李白，才能不拘一格，打破藩篱，一展天纵的诗才。

　“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”一曲《将进酒》，大气磅礴，汪洋恣意，一泻千里。李白被人称为“诗仙”，而诗仙是唯一的，难能有二。美国的著名汉学家斯蒂芬·欧文说：“天才的李白是无法模仿的------李白的艺术是完全自然的、无法掌握的及近乎神灵的。”于是，人们纷纷以作诗规范的“诗圣”杜甫为楷模。

　“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

　 从这首《登高》中，我们可以看到“诗圣”对七律的形式掌握是多么的得心应手，多么的从容曼妙——深刻悲壮的情感严格地规范在工整的格律中。

　但杜甫也并非才气不足的人所能学的。宋以后，中国诗的格式越来越成为束缚诗人的枷锁，诗似乎到了末路。危难时刻，新诗应运而生。没有词牌，没有格律，甚至不需押韵，新诗无拘无束地走向了人们。但很快，人们发现，没有格律，没有音韵，诗也就没了诗味，没了诗味，诗就味同嚼蜡。

　英国诗人科勒律治说：“灵魂里没有音乐的人，绝不能成为一个真正的诗人。”从他的话中，我们可以看出，诗毕竟是语言的艺术，应该有自己的法则。虽不必为了歌唱，拘泥于声韵，但也不能彻底底背弃音乐之美——诗与乐有着共同的命脉：节奏。没有节奏的诗如同一盘文字的散沙。

　从齐梁时开始酝酿的古诗格律到唐代已趋成熟，被人们誉为黄金格律，而黄金格律的灵魂就是节奏。它表现在三个方面：一是一句中的平仄相间和一联中的平仄相对。平仄产生的一扬一抑，一长一短，使声律达到和谐，符合人一呼一吸生理的需要。一首诗在文字的抑扬顿挫间，呈现韵律的美，节奏的美，因此也具有了灵动的美。二是整齐又有变化的音节。举一个例子，五言诗的音节通常为二二一或二一二或二三，前者如“荆溪白石出，天寒红叶稀”；其次如“红豆生南国，春来发几枝”；后者如“欲穷千里目，更上一层楼”。林庚把这一规则称为“半逗律”，指出它是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律。三是押韵。袁行霈先生说：“押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。”